Un artista encasillado como conceptual se retrata en blanco y negro encarnando a una especie de mimo cuyo rostro expresa todos los sentimientos, desde una alegría deforme hasta la ira y el lamento desesperado. “Fotos 2016”, el austero título del experimento, abarca veintitantas fotografías que Caro Pierri le tomó a Roberto Jacoby en dos sesiones durante ese año, el mismo en que fueron presentadas por primera vez. La muestra tuvo lugar en un pequeño espacio de Buenos Aires gestionado por artistas y de gran significación en su momento: el Museo Energía de Arte Contemporáneo (La Ene). Esa serie de fotografías entraña una cantidad de paradojas. Ella altera, en primer lugar, la idea convencional que encuadra al conceptualismo como una tendencia artística fría, solo intelectual. Pero Jacoby no se aleja en esa obra de su cuadrante estético sino que recupera para él un costado sensible que le suele ser negado. Existen otros ejemplos en los que artistas conceptuales, sin abandonar su programa, realizaron obras donde la dimensión emocional ocupaba un lugar preponderante. El de Cindy Sherman es solo uno de ellos. En sus autorretratos en blanco y negro donde encarna personajes situados en escenografías performáticas podemos hallar vínculos con “Fotos 2016”. En un determinado momento de su evolución durante los años 1960 Jacoby impulsó junto con otros artistas lo que llegó a ser reconocida como una variante pionera del conceptualismo que no asumía ese nombre sino el de arte de los medios o desmaterialización, y en la que la crítica lo suele cristalizar. El problema que la definición de un artista como conceptual plantea de inmediato es el siguiente: ¿qué significa hoy cuando casi cualquier obra podría ser rotulada como tal? ¿Tiene algún sentido seguir enrolando nombres y trabajos actuales bajo categorías forjadas hace más de medio siglo? Ese es otro de los dilemas al que nos enfrenta “Fotos 2016”. La exposición en La N señalaba algo nuevo y a la vez algo tradicional en la trayectoria de Jacoby. Ya había elaborado como objeto su propia imagen en otras ocasiones a lo largo de su obra, aunque siempre caracterizada. Por caso, se había retratado en los años 1960 en una clásica pose escultural y veinte años más tarde hizo una toma en la misma posición y la colgó junto a primera. El paso del tiempo era el asunto inmediato que sugería la contraposición. Los asuntos del tiempo, pero esta vez del emotivo tanto como el político, estaban asimismo presentes en la serie de 2016. Pérdidas familiares y la inauguración de una fase de abierto neoliberalismo en la Argentina marcaron ese momento; quizá el seco título de su trabajo deba entenderse como el subrayado de una fecha histórica dramática más que como una simple datación. Jacoby también usó su imagen cuando exhibió mínimas fotos iluminadas por pequeñas lámparas led emplazadas al nivel del piso en un ambiente oscurecido de la galería Belleza y Felicidad en 2001. Fue su primera muestra individual tras décadas de carrera. En esas reproducciones aparecía transfigurado como bufón. La instalación fue una precuela de su gran obra posterior, Darkroom. En la concepción de aquella muestra trabajaron Kiwi Sainz, quien había retratado a un Jacoby maquillado y disfrazado a punto de partir a trabajar como actor en la escena de Cemento, un ámbito célebre en Buenos Aires donde el medio del rock pesado alternaba con experimentos escénicos radicales. Sebastián Gordín aportó ideas sobre la puesta en escena de la exposición en Belleza y Felicidad; para agudizar las contradicciones ella se tituló “No soy un clown”. Hasta aquí la descripción incluye algunos temas y materiales tradicionales en el itinerario del artista: intentos de captar una época, fotos personales caracterizadas, disfraces y cooperación con otros. ¿Qué es lo nuevo, entonces, en “Fotos 2016”? No sólo la manifestación de estados de ánimo extremos, algo inédito en la trayectoria madura del autor, sino la cita deliberada a unos recónditos antecedentes, procedimiento habitual entre los artistas contemporáneos, pero raro en Jacoby. Una característica básica del arte posmoderno, si aceptamos ese término, es el recurso a obras del pasado para uso de las prácticas del presente. En otras palabras, no hay un respeto historicista por la tradición, sino un saqueo arbitrario según las necesidades del artista. En el caso de Jacoby resulta preciso señalar que su explotación de los archivos del arte para su serie de fotos no se limita a recurrir a la cita posmoderna. Implica además una vuelta al contexto de sus inicios como artista. Se apela no sólo a un antecedente de la gran historia europea, sino que rememora pasados climas estéticos locales vinculados con su propia biografía. Porque el gesto expresionista, manifiesto en sus fotos de 2016, se había difundido en el ambiente plástico argentino cuando él se formaba a comienzos de los años 1960 y bajo cuya influencia produjo sus primeras obras. Del repertorio del gran museo universal, Jacoby seleccionó para sus fotografías un conjunto de piezas hasta hace poco marginada, de difícil clasificación histórica, entre lo barroco y lo neoclásico, que asumió temas no insólitos para la pintura o el ornamento, pero sí para la escultura. Franz Xaver Messerschmidt (1736-1783), un escultor activo en la corte austríaca, para la cual llegó a producir imágenes de altos miembros de la realeza, fue expulsado de su puesto académico debido a una supuesta alteración mental. En sus últimos años vivió recluido como eremita en su ciudad natal. Allí creó una serie de 69 bustos en alabastro o aleación de metales de la cual nos quedan 49 piezas que fueron englobadas bajo el nombre de Charaterköpfe o bustos de carácter. Son posibles autorretratos que revelan gestos desbordados, afectos múltiples e intensos. Estudios fisionómicos con vagas pretensiones científicas, según algunos; exorcismo de demonios personales, según otras interpretaciones, esta serie acepta, entre varios términos, el de grotesco, puesto que apela a lo bufo y lo cómico, pero también a lo excéntrico y lo trágico. Originado en las artes plásticas, en las que dejó ejemplos singulares, lo grotesco fue una noción mejor recibida en la literatura, donde delineó una trayectoria excelsa en las secuelas del romanticismo antes de que surgiera la caricatura en la imaginería popular y lo grotesco se proyectara como motivo a los grandes públicos. Ambas series, la de esculturas de Messerschmidt y la de retratos en plano medio corto de Jacoby, plantean también el problema de lo feo en el arte, asunto que comenzó a surgir en la teoría sólo en el siglo XIX tras dos milenios en los que la belleza fue la única categoría establecida para analizar las obras. Aunque los gestos de desagrado, espanto o algarabía parecen universales, las nociones de feo y bello no lo son y cambian según las culturas y las épocas. ¿Cómo reaccionaron sus contemporáneos a los bustos alucinados de Messerschmidt? Los consideraron como trabajos de un demente y fueron incapaces de encuadrarlos en las convenciones del arte de su tiempo; sólo mucho más tarde fueron valorados e incorporados a las colecciones. Diseminados en museos centroeuropeos o en manos privadas, los bustos hiperrealistas de Messerschmidt se reavivan en dos dimensiones en las fotografías de Jacoby. La deformidad gestual inducida, voluntaria, es un punto en común, así como el intento de manifestar unas reacciones desorbitadas mediante las violentas facciones del rostro, subrayadas por el fondo oscuro y la luz. Pero, en la estela de las fotos de Marcel Duchamp, las de Jacoby hacen del retratado un personaje claramente ficticio, caracterizado, en contraste con los bustos del escultor alemán que serían, como algunos sostienen, imágenes del propio autor. En el caso de Jacoby, el realismo de Messerschmidt quedaba puesto en suspenso. La noción de persona, una palabra que deriva del latín en el que significa “máscara de actor”, se vuelve evidente en su serie. Con todo, esta mediación no conspira contra el impacto inmediato sobre los espectadores. La movilización emocional que buscan producir estas fotos se halla fuera de duda. Sus motivos expresionistas son claros. Pero la calculada preparación retrotrae la empresa a unas fuentes conceptuales. El recurso al pasado histórico del arte las incluyen en el catálogo posmoderno, clasificación que se refuerza irónicamente si pensamos en el mimo en pena como una versión sofisticada del vulgar del payaso que llora, gran motivo Kitsch que aquí se vuelve de pronto arte intelectual. Jacoby hace de su propio rostro una máscara y no para mantener ocultos ánimos y semblantes sino para exacerbarlos. Se oculta para manifestarse, podríamos decir. Si los Charaterköpfe de Messerschmidt secundaron su viaje hacia la locura, la serie de Jacoby busca en cambio domesticarla tras una máscara pero sin sofocar su explosiva violencia emocional. José Fernández Vega (Conicet-UBA)

Fotos 2016 es parte de la muestra No Soy Un Clown, de Roberto Jacoby en el Museo Prov. de Bellas Artes Franklin Rawson, de San Juan